Bitácora: minutos después del cierre de la 36 MNT

Bitácora: minutos después del cierre de la 36 MNT

César Cortés Vega
Como un animal que observa agazapado desde el fondo los sucesos. Así me he sentido un poco. Pajarraco que vuela, se posa y se va. Bufonesco, quizá, en el mejor y peor de los sentidos. Porque ya la labor de Telecápita en la 36 Muestra Nacional de Teatro habría parecido, probablemente, una intrusión incómoda, incierta. Ojalá no, pero todo es posible en la gran viña de las diferencias señoriales. Y a pesar de esa posible sospecha, la experiencia desde cierto silencio no ha sido mala, tiene algo de fascinación, y también algo de agrio entendimiento. Siempre he dicho que son posibles dos tipos de mirada crítica: la que se realiza desde el deber ser, y la que se lleva a cabo desde lo que hay, desde lo que está en el presente, desde lo que ya es, para desde ahí intentar una descripción. Por supuesto, los imperativos se superponen, pues no existen miradas que puedan asegurar la pureza de la percepción de los sentidos. Ellos en sí mismos sólo son posibles en la interrelación de órganos que se apoyan unos en otros, que intercambian información, como una especie de teléfono descompuesto muy sutil, pero que por supuesto nunca se queda con las cosas como en verdad son. No hay tal cosa, al menos para sentidos comunes y corrientes como los nuestros: que algo se nos presente como igual a sí mismo, y que entonces pueda ser descrito tal y como es. Sin embargo contemplar intentando no clasificar de inmediato, no hacer uso velozmente de los referentes a la mano —al menos no de los que son discurso construido y moral en tanto se basan en los preceptos de lo aprendido para hacer conjeturas— implica ya una postura distinta para la observación.

Lo pienso, pues, dos veces: un día, a mediados del encuentro, me quedé observando una fila de gente que se formaba a las puertas de uno de los teatros usados para la muestra en Aguascalientes. Lo hacía desde una terraza-bar de la calle Venustiano Carranza (en mi mano, una muy buena cerveza artesanal que hacen por esos lares). Imaginaba que cada uno de los que esperaban para entrar a la obra, suponía cosas muy distintas acerca de las razones por las cuales era posible una muestra así, desde la institución, decidida a organizar de nuevo una encuentro de esta naturaleza, conjuntando mediante clasificaciones subjetivas lo que consideraba lo más representativo del teatro nacional. Todas aquellas razones aportarían un caos interpretativo, y en buena medida, tendían de alguna forma razón. Sin embargo, más allá de lo que pensaran a favor o en contra, ahí estaban intentando acceder a un nuevo ensueño. ¿Cómo es que algo así se hace realidad? ¿Por qué aquella voluntad documental en los asistentes, en los programadores? A unas cuadras de ese espacio, la ubicación del Teatro Morelos quizá ya esbozaba este fenómeno adyacente. La construcción, finalizada en 1885 y escenario para que villistas, zapatistas y carrancistas intentaran un programa de gobierno nacional, se encuentra justo a un costado de la catedral y a unos metros del palacio municipal de Aguascalientes. Es naturalmente un espacio para congregarse, con una importancia similar en tamaño de las otras construcciones. Esta cercanía territorial y dimensional entre teatro y edificación que guarde la estructura de los centros de poder, no es casual. Porque a pesar de que dicha cercanía se ha ido desvaneciendo, fantasmalizando, se trata de una relación que sigue siendo importante, pues señala las vías por las cuales arte y representación política se encuentran. Y es que ningún campo artístico ha tenido tanta preponderancia, al menos a nivel de espacialidad, como el teatro. Esto se debe quizá a que en gran medida el teatro sirvió para el reconocimiento de los modos por los cuales una sociedad se construye mediante la representación viva de los preceptos. O, como lo menciona Oscar Cornago:

La historiografía del teatro occidental se ha escrito teniendo uno de sus ejes centrales en la función social que en cada momento ha desarrollado la escena, ya sea el fortalecimiento de una conciencia de grupo, el adoctrinamiento religioso o político, el reflejo crítico de las costumbres o el ofrecerse como un puro espectáculo de entretenimiento. [1]

Lo que haría parecer contradictorio el usar un escenario como el Teatro Morelos para otro tipo de propuestas que no se contemplaban en otras muestras. Esto ya dice una reconfiguración de estas lógicas que eligen prestarle atención a lo que se lleva a cabo en las periferias discursivas, pero que a la vez implica ciertas fisuras al interior del centro de la institución para dar cabida a otro tipo de subjetividades. Porque los sujetos escénicos de los que algunas puestas en escena hablan, ya no tienen qué ver con una reconstitución moral heroica, o de puesta en juego de objetivos históricos:

Todavía para la centuria pasada son numerosos los discursos que legitiman los distintos movimientos teatrales desde el punto de vista de su función como crítica social, desde la escena naturalista hasta el socialrealismo, pasando por el teatro épico. Sin embargo, al mismo tiempo han surgido otros lenguajes artísticos y por ende también teatrales cuya dimensión social resulta más difícil de entender, porque no pasa ya –o al menos no únicamente– por un reflejo más o menos crítico del medio que le rodea. [2]

Más allá de si las categorías para la elección de las obras representantes han sido adecuados o no —asunto al que nos dedicamos a pensar todavía en Telecápita a otro nivel menos lábil que estas reseñas—, el tema de la intención pasa quizá por la flexibilización de todos los sistemas de producción en las condiciones de circulación cultural del presente. Porque, por supuesto que depende de quién tome las decisiones, si existe o no una voluntad inclusiva, cosa que ya es de reconocer, sobre todo pensando que el sistema de legitimación del teatro es uno de los más difíciles de cambiar, en parte debido a que para ser llevado a acabo es necesaria una estratificación laboral muy determinada. Por eso no es de sorprender del todo que sea hasta ahora, y no hace más veinte años, que por primera vez sea posible incluir en la Muestra Nacional producciones que diverjan de los modelos convencionales. Y de cualquier manera, se ha movido, un poco, a riesgo de todo el aparato; hay un gesto que ojalá no sólo sea eso, pero que ya de sí da para más. Por ejemplo, el planteamiento y resolución de preguntas sobre la necesidad de establecer vínculos con las voces no centralistas, a nivel discursivo. Si se desea ir más allá del documento en este tipo de decisiones. Si el campo ha tomado una decisión colectiva de resistencia desde el centro. Cuestiones que no se pueden, por supuesto, responder acá.

Pero para disminuir tensión en esto que digo, regreso a algo así como una crónica de ese presente inmediato, y que intenta dibujar la razón por la que dicho gesto puede ser importante. ¿Qué he visto? Vi grupos de gente que se reunían en un plácido lugar a intentar establecer afortunadas y desafortunadas conjeturas, más allá del orden pragmático de los acontecimientos que los convocaron. Llegaron de muchos contextos territoriales y vivenciales, todos pertenecientes a una entidad a la que todavía le llaman país, con sus formas de entender los fenómenos en los que están metidos. Teatralidades, les dicen; un aparato de producción de subjetividades que se ciñe a una historia concatenada de experiencias, y también a cierto tipo de ideologías fragmentadas. Ideologías del yo, de lo comunitario, de las experiencias con los otros, de la contención, de la libertad, de la calidad, de la educación, de la participación, de la violencia, de la política, etc. Y lo que intercambiaron en el remolino de tanta subjetividad es lo que algunos sociólogos llaman capital operativo —acá ya el precepto me ha traicionado—: todo aquello que sirve para ganar un puesto, para defender un territorio, para visibilizar las condiciones de un cierto trabajo. En este sentido, un espacio para que estos agentes se junten, sirve para intercambiar cosas así de abstractas. Y eso se hace de muchas maneras. De hecho, sucede en cualquier tipo de interacción que los agentes lleven a cabo en él. En reuniones serias y ordenadas, en las que unos conocedores con cierto tipo de experiencias les hablan a otros conocedores con otro tipo de experiencias, y también en el baile o en el intercambio simple de palabras. Por supuesto un encuentro de este tipo, no es una máquina que tan sólo funcione para eso y ordenadamente. Porque lo que ocurre ahí, tiene miles de millones de matices —a un niño, la frase miles de millones le parecerá mucho; a mí, que ya no soy un niño, también—. Desde los más afectivos, hasta los más agresivos. Complejo sistema de contradicciones, que rebasa cualquier tipo de mapeo que intente encuadrarlo, darle una dimensión adecuada para su visibilidad. El mapeo podrá luego ser individual o colectivo, pero siempre responderá a una intención de orden político. Y no es que eso esté mal. No quiero decir con ello que las posibilidades se encuentren tan sólo en un momento previo y de cierta ceguera sobre las construcciones de realidad que son eminentemente de orden social. Lo que quiero decir es que en aquel momento previo, hay algo que el significado no señala porque está inscrito en una cadena de sistemas. En el acto de imaginar aquello que Sassure llamara la “imagen” o la “huella psíquica” de un fenómeno material. Es en esa dislocación en la que el caos, la catástrofe, o incluso la risa o el berrinche tienen sentido. Ahí, también en el Teatro Morelos.

¿Y para qué hablar del caos? —le pregunta el señor al bufón— si de él ya tenemos demasiado.

Una duda que somete mi voluntad de entrega en una puesta en escena, por ejemplo, tiene que ver con el origen de todas aquellas frases y/o desplazamientos significantes que intentan pasar desapercibidas en el sistema discursivo que las ordena. Ese es el sitio en el que el teatro, y el arte en general encuentran razón de ser. O, para decirlo más políticamente correcto: en donde yo prefiero que tengan sentido. Pero claro; hay una razón. La cara del significado —diría Derrida [3]—implica un acontecimiento que ya posee unidad orgánica. La forma ahí se justifica gracias a las características de la presencia como un entramado de referentes. Sin embargo, la compresión nunca sucede ahí, sino en todo caso, mucho antes. Es algo así como la diferencia que existe entre el habla y la lengua. Visto en términos de economía general, todo aquello que no se nombra —lo otro— en, por ejemplo, una puesta en escena, pierde presente, se convierte en una relación con la ausencia, o la presencia imposible. Quizá esto suene muy abstracto. Intentaré explicarlo de otra manera. Quiero decir que ya sea en una muestra nacional, en el teatro, en el texto, o en la vida cotidiana, la comprensión no es nunca la suma ordenada de las partes que dan por fuerza un resultado. Es algo más, y sucede en un espacio ausente de significado. Y ese espacio se parece al caos que tan bien describiera Hakim Bey [4]:

Bloque primordial sin esculpir, único excelentísimo monstruo, inerte y espontáneo, más ultravioleta que ninguna ideología […] precede a todo principio de orden y entropía, no es ni Dios ni gusano, sus deseos insensatos abarcan y definen toda posible coreografía, todo éter y flogisto sin sentido sus máscaras son cristalizaciones de su propia falta de rostro, como las nubes.

No hay poética que resista este gesto. Tampoco hay producción a la que no le convenga atenderlo. Así, sencillamente, las cosas ocurren y se desvanecen en el tiempo. Quedan memorias, sensaciones, y varios cabos sueltos que se unirán a lo que viene. ¿Adelante, atrás, transversalmente? Ninguno de nosotros lo sabemos con certeza.

21 de noviembre del 2015, Aguascalientes, Aguascalientes.

Notas

[1] Cornago, Óscar. “Teatro y poder: estrategias de representación en la escena contemporánea” enIberoamericana – vol. 21 – 2006 – 20pp.

[2] Ibid.

[3] Derrida, J. “La Differánce” en Margenes de la filosofía. Editorial Cátedra, Madrid, 1994.

[4] Bey, Hakim. Los pasquines del anarquismo ontológico.