La ciudad y la promesa  

Por Juan Carlos Franco 

Toda ciudad es una promesa. Habitándola existe la posibilidad de reconfigurarla, de pensar lo que sería de haberse construido todo lo que alguna vez ha sido propuesto: de imaginar una ciudad que nunca fue. Eso es Ciudades imposibles.

La Compañía Opcional dirigida por Aristeo Mora de Anda combina una investigación arquitectónico-urbanística y la intención de despliegue plástico que han acompañado sus obras pasadas. El resultado es una pieza que busca dialogar con la ciudad donde fue creada e incidir en su realidad, sobre todo en los cuerpos de los que la habitan.

La obra está dividida en dos segmentos. Primero una exposición, la Colección Fantasma, que despliega maquetas y planos de los proyectos arquitectónicos y urbanísticos abandonados, incluso algunos sin comenzarse. Junto con objetos hallados in situ, es una elaboración sobre el objet trouvé: publicidad inmobiliaria, escombros, canicas, incluso vestigios arqueológicos. Enseguida se construye una ficción, la de Esteban, un tapatío de 34 años que descubre los cuentos donde su abuelo narra los cambios drásticos en la ciudad: la Cruz de Plazas, el Hospicio Cabañas, la Avenida Vallarta y el Parque Morelos. El siguiente segmento es una “película en vivo”, la representación de la historia ficcional de una familia que habita en la Villa Panamericana, el complejo inmobiliario que habría de desarrollarse después de los Juegos Panamericanos de 2011 y que nunca se concretó.

Hay en Ciudades imposibles una voluntad de potenciar la tensión entre presencia y ausencia. Aunque el énfasis no está en lo político, se materializa entre los objetos exhibidos. Un periódico reza, por ejemplo, “Prometió y no cumplió” refiriéndose al alcalde de Guadalajara, Enrique Alfaro, y su vínculo con la demolición de la Unidad Modelo. También existe entre los recuentos orales de los Juegos Panamericanos. Sin embargo, también se implica en el contexto que trasciende la escena, como el dato ausente de que la Villa Panamericana costó mil 400 millones de pesos de los cuales el gobierno de Jalisco aportó 587 millones de pesos y ahora paga un millón al mes para mantenerlo en pie.

La pieza se soporta en el rigor técnico que permite anclar en lo plástico buena parte de la teatralidad de la puesta: la precisión y la calidad del diseño sonoro, de iluminación y mobiliario, así como del video grabado y en directo fundamentan la obra de manera estimulante. La obra encuentra en este rigor los recursos que magnifican la tensión presencia-ausencia que es el centro de la obra: el despliegue de los materiales frente a la voz espectral de los altavoces, el entramado ambiguo entre la actoralidad y la no-actoralidad, así como el puente entre la construcción audiovisual y la escénica. Mientras la grabación en vivo de los objetos presentes remiten a lo que se está narrando en ausencia —como si formaran parte de la casa construida en la ficción— en la proyección de video el entrevistado está en pantalla y el que hace las preguntas en escena.

Este dispositivo evoca la mímesis aristotélica. «No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad», leemos en la Poética. La pieza enfatiza esta posibilidad de la verosimilitud mediante la dramaturgia de María Cecilia Guelfi y del rigor técnico. Ciudades imposibles es, en este sentido, la obra más poética de la Muestra, un ejercicio radical sobre la historia, sobre lo que es, para dar cuenta de lo que pudo haber sido: una puesta en ficción del documento, de la ciudad y de los que la habitan. Frente a la política —y la estética— del progreso que ha instalado el capitalismo tardío, este trabajo plantea una estética del desarraigo que la Compañía Opcional ya había desarrollado en las dos versiones de Los encuentros secretos, una revisión concreta de la experiencia del ser desposeído frente a lo que nos ha sido dado. ¿De quién es esta ciudad que es mía?, parece preguntarse la obra constantemente. Las repuestas son provisionales.

Traer una puesta en escena creada para un sitio específico a la Muestra Nacional de Teatro es, en cierto modo, desvirtuar la potencia misma de la obra, no sólo en cuanto a la construcción espacial sino a la relevancia en su contexto. En Guadalajara, la experiencia empieza en el Museo de la Ciudad, donde la Colección Fantasma es una intervención al acervo permanente del recinto; continúa con un recorrido de 600 metros de este espacio a Larva, que hasta finales de los 90 fue un cine y donde se desarrolla la película. Los primeros dos segmentos son orientados por una audioguía que susurra las historias a los espectadores. En el tránsito del museo al ex cine se resuelve, de un tajo irónico, la tan discutida pregunta sobre la pertinencia de este trabajo en un museo y no en un teatro.

Si bien la obra actúa sobre la ciudad que la acoge, sobre la que fue creada, tenerla lejos nos dio la oportunidad de ver una pieza que empuja el lenguaje escénico a niveles donde lo central es una reflexión profunda y activa sobre eso mismo que la alberga. Mucho se ha perdido en el traslado a otra ciudad, pero sería peor no tener una obra como ésta en la Muestra Nacional.